Снимка: Ройтерс
Една петъчна вечер над тъмните вълни на Сена, реката, която прорязва Париж, древния град на католическата и светската вяра, се появи метален кон с ездач. Той идваше от Понт д’Аустерлиц и галопираше към Айфеловата кула. Тази нощ се лееше вода – хоризонтално отгоре като дъжд и вертикално отдолу като река.
Водата – богинята Секуана, метафора на времето. В. Г. Себалд я използва в шедьовъра си „Аустерлиц“:
Ако Нютон си е мислил – каза Аустерлиц, като посочи през прозореца надолу към извивката на водата около Острова на кучетата, блестяща в последните лъчи на дневната светлина, – ако Нютон наистина си е мислил, че времето е река като Темза, тогава къде е нейният извор и в кое море се влива накрая? Всяка река, както знаем, трябва да има брегове от двете си страни, така че къде, погледнато по този начин, са бреговете на времето? Какви биха били качествата на тази река, качества, които може би съответстват на тези на водата, която е течна, доста тежка и прозрачна? По какво се различават предметите, потопени във времето, от тези, които са останали недокоснати от него? Защо показваме часовете на светлината и тъмнината в един и същи кръг? Защо на едно място времето стои вечно спокойно и неподвижно, а на друго се втурва стремглаво напред? Не можем ли да твърдим, каза Аустерлиц, че самото време не е последователно през вековете и хилядолетията? В края на краищата не е толкова отдавна, когато то е започнало да се разпространява над всичко. И нима човешкият живот в много части на Земята и до днес не се управлява не толкова от времето, колкото от метеорологичното време, и следователно от едно неизмеримо измерение, което не се съобразява с линейната закономерност, не напредва постоянно, а се движи на вихри, белязано от епизоди на претоварване и прекъсване, повтарящо се в постоянно променяща се форма и развиващо си незнайно в каква посока?
Докато конят преминаваше по повърхността, някъде из тъмнината от двете страни на реката се чуваха изненаданите възгласи на тълпата. Хората на брега, които наблюдаваха тази мистична фигура, този вълшебен образ, бяха подгизнали от дъжда. Цветът на коня беше сив с тънък жълт оттенък, искрящ и метален. Това не беше цветът на разложението. По-скоро беше цветът на чудото: мъртва материя, която оживява. Железният кон беше наречен от Sanofi, мултинационалната фармацевтична и здравна компания, която го поръча, „ централният елемент на церемонията“.
Същата вечер Париж и целият свят празнуваха откриването на Олимпийските игри. Според някои доклади церемонията по откриването на Олимпийските игри през 2024 г. в Париж е била най-гледаното събитие от този вид в историята. Твърди се, че 28,6 милиона души са гледали това тържество и са видели това, което собствените им очи са искали да видят: празник на разнообразието, шоу, скучен кич, LGBT парти, начало на голямо спортно събитие, обида на религиозните чувства.
Самият кон бе нищо. Една добре направена кукла. По-късно изглеждаше, че той дори не се доближава до амбициозното „централно събитие на церемонията“. Той изчезна почти мигновено като образ от общественото внимание и памет. Но и самите Олимпийски игри са нищо. Те се възраждат през 1892 г., 1500 години след като са забранени от римския император Теодосий I. Теодосий е християнин, а древните олимпийски игри са били част от многовековен религиозен фестивал в чест на гръцкия бог Зевс, така че императорът поел инициативата да се отърве от тях. Появата и възстановяването, битието и нищото – всичко това зависи от внезапната промяна в перспективата.
Олимпийските игри са само това, което ние ще направим от тях: фестивал в чест на гръцкото езичество или сцена, на която човешкият дух, воля и сила се събират в мирно съревнование, където дълбоко човешката страст към борба, победа и слава не е опетнена с кръв и омраза, а е култивирана и празнувана. Те могат да бъдат и сцена за политически послания и интриги или поредната сцена на войната срещу културата.
Ездата винаги е била част от игрите и металическият кон, препускащ по Сена, не е случаен символ на този древен ритуал и празник. Всъщност състезанията по конен спорт винаги са били сред най-значимите на Олимпийските игри.
Конят бе поръчан от един от основните спонсори на Олимпийските игри в Париж – Sanofi. Пол Хъдсън, главен изпълнителен директор на компанията, заяви,
Символ на устойчивост, мир, солидарност и единство, този „кон“, който галопира през Париж, перфектно олицетворява ценностите, които са в основата на партньорството между Sanofi и Париж 2024 от подписването му през 2021 г. Повече от мощен символ, конят е и резултат от ноу-хау и духа на научните и артистични иновации на френската компания, базирана в региона на Нант.
След ездата конят ще бъде изложен в La Maison Sanofi, а след това ще бъде дарен на музей, за да може „възможно най-много хора да открият това произведение на изкуството“.
Като произведение на изкуството и идея конят на Sanofi не е оригинален. Конете винаги са били символи на нещо, на истории и митове. Служителят на Sanofi описва коня на компанията като символ на „мира, солидарността и единството“. Но всъщност той е символ на тъкмо обратното. Може би най-популярният кон в изкуството е троянският кон. Произведение на изкуството, не от метал, а от дърво, един вид технологично чудо, троянският кон е бил военен трофей, който се е оказал скривалище на скрит враг. Чрез фармаката на дървения кон се разкрива иначе непробиваемата цитадела на Троя. Обичайните баналности в посланието на Sanofi обаче не затъмняват факта, че конят също е „резултат“ от „ноу-хау и дух на научни и художествени иновации“.
Конят на Sanofi и рекламният видеоклип, представящ щателното му производство, много приличат на интрото на първия сезон на Westworld, не по-малко култовия сериал на HBO за една частна компания, която също възхвалява „ноу-хау-то” и “духа на научните и художествените иновации”. Производството на силиконовия кон в сериала „Западен свят“ е дори по-впечатляващо като образ и представяне на научния прогрес от клипа на Sanofi с продължителност минута и половина.
Всъщност целият сериал „Западен свят“ разказва за един вид игри, в които хора с финансови възможности могат да участват в състезание, което е възможно най-близко до реалността, но в което дълбоко човешката страст за борба, победа и слава е обагрена с кръв, а понякога и с омраза. Страст, която не се култивира, а се поощрява и, което е най-важното и удивителното, се оставя без последствия. Една велика художествена идея, която представя възможността за израждането на един бъдещ утилитарен свят, контролиран от печалбата, технологията и наблюдението.
Образът на „бледия кон“ никога не е носил положително послание. Той може да е символ на устойчивост, но никога на „мир, солидарност и единство“. Както казах, той е по-скоро образ на разрушението и войната. Галопът на коня на Sanofi от Аустерлиц, спомен за битката при Аустерлиц, в която армията на Наполеон Бонапарт побеждава обединените руски и австрийски войски и която се смята за една от най-големите победи на Наполеон, завършва в подножието на Айфел, където бледият конник поднася сгънатото олимпийско знаме, обърнато с главата надолу (с пръстените на Азия и Океания в горната част), не на група деца или спортисти (например), а на четирима представители на френската армия и полиция, които го вдигат така, както е—обърнато с главата надолу. Реалността е това, което ние влагаме в нея: тя винаги може да се окаже някакъв вид огледална деформация.
Снимка: Ройтерс
Четири коня представляват язвите, които очакват земята и човечеството в книгата Откровение. Последният е бледият кон, единственият от трите, който не е язден от същество, а от самата смърт:
Погледнах и пред мен имаше блед кон! Ездачът му се казваше Смърт, а Хадес вървеше плътно след него. Те получиха власт над една четвърт от земята, за да убиват с меч, глад и чума и с дивите земни зверове.
Древните гърци са вярвали, че името Хадес означава „невидимият“ (aeides), скритият в тъмнината, незримия, но Сократ поставя под съмнение това схващане, описвайки го по-скоро като eidenai, този, който познава „всичко хубаво и красиво“. Всъщност дискусията за значението на името Хадес е в Платоновия диалог „Кратил“, който е посветен на значението на знаците (имената), на озадачаващия въпрос дали можем да наречем едно нещо така, както искаме да бъде, за да бъде това, което е, или самото нещо трябва да ни даде името, да се разкрие като знак, който бихме приели всеобщо, или, накрая, дали знакът скрива или затъмнява нещото, за което се отнася, вместо да го показва. В основата на тези въпроси, разбира се, е реалността. Дали нещото, което виждаме, е това, което влагаме в него, или е нещо друго, независимо от значението, което му придаваме? И също така, дали всичко има свое собствено име, или ние сме тези, които го назовават така?
Общото въведение към диалога „Кратил“, предлагано от класическите учени, гласи, че гърците са се интересували много от темата за имената (или знаците) и реалността – дебат, който в днешно време е остарял. Но възприемането на олимпийското празненство в Париж опровергава научното мнение; церемонията се превърна в много важен въпрос на спор, именно за значението на това, което различните хора казват (или изразяват) и виждат. Какво беше церемонията по откриването: „празник на разнообразието“, „шоу“, „скучен кич“, „ЛГБТ парти“, „откриване на голямо спортно събитие“ или „обида за религиозната чувствителност“?
Бледият кон обаче не се превърна в повод за дебат. Никой не попита защо той трябва да се тълкува като символ на „мира“ и „единството“. Също така Санофи очакваше той да бъде „централната част“ на шоуто, която ще бъде запомнена, но тази част донякъде убягна от вниманието на по-широката общественост. Ездачът на коня се появи и вероятно беше запомнен само с последния си номер, в който предложи едно олимпийско знаме, вдигнато на обратно. И отново: никой не си зададе въпроса какво всъщност представлява конят и дали наистина е символ на мира и единството. Малцина се замислиха каква „реалност“ изобразява изкуствен кон препускащ над вода или какъв гаф е това да се обърне обичайният ред на континенталните рингове. „Централният елемент“, който грабна вниманието и предизвика голям шум, несъгласие и недоволство сред зрителите, беше „дионисиевото“ тържество някъде по средата на шоуто.
Организаторите и зрителите не можаха да се споразумеят за смисъла на тази сцена, която включваше колоритни травестити, транссексуален модел и певица, облечена като гръцкия бог на виното. Какво беше това: препратка към езическия произход на Олимпийските игри или кодирана обида към християнските зрители, които някога са били отговорни за забраната на игрите в продължение на 1500 години? Както виждаме, старият спор сред древните гърци за значението на знаците, имената и реалността не е изчезнал. Напротив, той се практикува енергично, дори и да не се възприема съзнателно като такъв.
Първоначално организаторите мълчаха за сцената. Когато християните се оплакаха, че изображението е изкривено копие (и подигравка) на „Тайната вечеря“ на Леонардо да Винчи, организаторите бяха принудени да обяснят и да се извинят. „Ясно е, че никога не е имало намерение да се показва неуважение към която и да е религиозна група. [Церемонията по откриването] се опита да отпразнува толерантността на общността“, заяви на пресконференция говорителката на Париж 2024 Ан Дескамп. „Смятаме, че тази амбиция беше постигната. Ако хората са се обидили, наистина съжаляваме.“ С други думи, представлението не е било пародия на един от най-разпознаваемите библейски епизоди.
Виното е важен символ в християнството. Първото чудо на Христос е да превърне водата (времето) във вино (радост) в последния ден на сватбеното пиршество. Виното също така се появява по време на Тайната вечеря и след това се превръща в символ на възпоменание. Виното е в основата на най-важния християнски ритуал: Светото причастие. Но то е и важен символ на древногръцката религия, на Дионис, езическия бог на винопроизводството, плодородието, ритуалната лудост, религиозния екстаз и театъра. За организаторите Дионисиевата вакханалия е правилният избор за повишаване на осведомеността „за абсурдността на насилието между хората“. За християните тя е пример за нетолерантност и неуважение.
И сега сме изправени пред стария въпрос за културата и реалността. Също така и пред въпроса за значението на знаците (медиуми или имена), чрез които общуваме и чрез които функционира самата култура. Ако се върнем към Платоновия „Кратил“, гърците са били много мъдри за да стигнат до идеята да спорят върху значението и важността на „знаците“. Тяхната култура е оцеляла през вековете и несъмнено все още се почита и възпроизвежда именно защото е достигнала нивото на разбиране, че това, което назоваваме или схващаме, зависи от това, което сме в състояние да комуникираме. Гърците са разбирали, че дори и да нямаме категоричен отговор за значението на имената, на знаците, ние имаме категорично разбиране за тяхната значимост по отношение на реалността и живота.
Травеститът с ореол в центъра на масата за вечеря може да е просто Барбара Буч, иконата на ЛГБТ+, или, ако е облечена в червена рокля, със сигурност може да се тълкува като жената от Книгата на Откровението, „облечена в пурпур и червено“, блестяща със злато, скъпоценни камъни и перли, държаща „златна чаша в ръката си, пълна с гнусотии и с мръсотията на прелюбодействата си“. Прекалено многото символи, прекалено многото изкуство, предназначено за твърде голяма и разнообразна публика, с твърде различна култура, може да доведе само до объркване и сблъсък на реалности.
Фридрих Ницше, големият културен пророк на XIX век, завършва последната си книга Ecce Homo със следните думи: „Ясен ли съм? Дионис срещу Разпнатия.“
Това, което е ясно засега, е, че проблемът с културата и реалността е устойчив и не се решава лесно. Най-гледаната олимпийска церемония, състояла се в Париж, старата католическа столица на модерната светска култура, очаквано се превърна в сблъсък на реалности. Церемонията по откриването лесно можеше да бъде празник на спортния дух, в който се проявяват всички добри качества на човечеството. Но това не е реалността. Поне не е реалността на съвременната култура.
Цончо Цончев, доктор по философия, McGill University, Канада, е българо-канадски богослов и политически философ. Изследователските му интереси включват руска православна политическа и религиозна мисъл (XIX и ХХ в.), християнска етика и морално богословие, християнски реализъм и изследването на политическите режими и идеологии. Д-р Цончев е носител на юбилейната стипендия на Редемптористите за морално богословие и е автор на книгите The Political Theology of Augustine, Thomas Aquinas and Reinhold Niebuhr: Essays in Political Theology and Christian Realism и Person and Communion: The Political Theology of Nikolai Berdyaev. Той е изследовател стипендиант в Изследователската инициатива на Northwestern University (Чикаго, САЩ) за изследване на руската философска и религиозна мисъл и настоящ главен редактор на списание The Montréal Review.
